Zanim został filmowcem, reżyser opuszczający Las Vegas, Mike Figgis, był muzykiem i performerem w eksperymentalnej grupie The People Show. Wcześniej grał na trąbce i gitarze w eksperymentalnym zespole jazzowym The People Band, którego pierwszą płytę wyprodukował perkusista Rolling Stone Charlie Watts. Jest także patronem założycielem internetowej społeczności niezależnych filmowców Shooting People. Można powiedzieć, że Figgis jest człowiekiem, co czyni go idealnym reżyserem do uchwycenia Ronniego Wooda w filmie dokumentalnym Somebody Up There Likes Me.
Wood jest jednym z najbardziej znanych gitarzystów rock and rolla. Dobrze gra z innymi. On jest Kamieniem, który nigdy nie jest sam. Zanim Wood zaczął tworzyć gitarowe zagrywki z Keithem Richardsem w Rolling Stones, Wood pomógł ukształtować brytyjskie brzmienie rockowe w zespołach takich jak The Birds and the Creation. Był basistą mistrza gitary w The Jeff Beck Group, w której z przodu znajdował się charakterystyczny głos Roda Stewarta. Wydali dwa albumy, Truth z 1968 roku i Beck-Ola z 1969 roku, po czym rozpadli się, tak jak mieli wystąpić na Woodstock. Wood i Stewart odziedziczyli Small Faces od Steve’a Marriott’a i upuścili album First Step w 1970 roku. Zdali sobie sprawę, że są za wysocy na to zdrobnienie i zmienili nazwę zespołu na The Faces. Wydali albumy Long Player i A Nod Is as Good as a Wink… to a Blind Horse w 1971 roku oraz Ooh La La (1973), zanim rozstali się w 1975 roku.
Wood był gościem na albumach Davida Bowiego, Boba Dylana, Arethy Franklin, Erica Claptona, The Band, Donovana, B.B. Kinga oraz na solowych albumach Stewarta. Spędził tak dużo czasu na doprawianiu utworów innych wykonawców, że nie wydał własnego solowego albumu aż do 1974 roku, który trafnie zatytułował I’ve Got My Own Album to Do. Wood zagrał również solo na albumie 1234 z 1981 roku i współpracował z Bo Diddleyem przy Live at the Ritz w 1988, siódmym solowym albumie Wooda, I Feel Like Playing (2010), na którym znalazły się gościnne spoty byłego kolegi z zespołu Faces, Iana McLagana, a także The Red Hot Chili Peppers ‚Flea, Guns N’ Roses ‚Slash, Billy Gibbons, Bobby Womack i Jim Keltner.
Struktura Somebody Up There Likes Me nie jest podobna do większości muzycznych dokumentów. Jest to przede wszystkim rozmowa i odchodzi od dużej części dorobku Wooda. Ciężko imprezujący muzyk pokonał raka płuc i otwarcie obwinia swoje nadmierne pobłażania. Widział kolegów z zespołu, rówieśników i przyjaciół, jak Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin i John Bonham przekraczający śmiertelne granice reakcji chemicznych. Sam Wood pamięta, jak mówił Keithowi Moonowi, żeby wziął pigułki, a nie butelki. Richards zauważa w filmie dokumentalnym, jak dwóch gitarzystów zespołu Rolling Stones łączy silne konstytucje. Wood zaczął nagrywać z Rolling Stones, gdy byli w połowie albumu Black and Blue z 1976 roku i był stabilny nawet do ostatniej pandemicznej transmisji na żywo.
Dokument oddaje również kunszt wizualny Wooda. Był artystą, zanim został muzykiem. Jego rysunki były pokazywane w Sketch Club w telewizji BBC, gdy był dzieckiem, a on studiował w Ealing Art College. Wood wykonał okładkę zestawu Crossroads Erica Claptona z 1988 roku. Dwukrotny wprowadzony do Rock and Roll Hall of Fame nadal rejestruje wizje, takie jak taniec Micka Jaggera w stylu Picassa, a także ujęcia w filmie Somebody Up There Likes Me, przedstawiającym jego wdzięk baletnicy na płótnie.
Urodzony w północnej Anglii reżyser Mike Figgis wychowywał się na jazzie i filmach Jeana-Luca Godarda. Wynalazca „platformy figowej” wie, kiedy eksperymentować, tak jak zrobił to w Timecod e (2000) i Hotel (2001), jak wydobyć dramat z romansu, tak jak zrobił to w One Night Stand z Wesleyem Snipesem i Nastassją. Kinski i utrata niewinności seksualnej. Jest ekspertem w dramatach kryminalnych, reżyserując epizod „Cold Cuts” Soprano z 2004 roku oraz „Internal Affairs”, w którym zagrał Richard Gere. Wydobywa również głębokie emocjonalne schizmy w filmach takich jak Mr. North i Leaving Las Vegas (1995), za które był nominowany do Oscarów za najlepszą reżyserię i najlepszy scenariusz. Figgis rozmawiał z Den of Geek o filmach i sesjach studyjnych z Ronniem Woodem.
Den of Geek: W trakcie filmu wyprodukowałeś piosenkę, używając wyłącznie podkładów i orkiestry Ronniego Woodsa. Jak miał produkować?
Mike Figgis: Właściwie był prawdziwą rozkoszą. Zrobiliśmy większość wywiadów i wszystko, co malował, był do tego w swojej własnej przestrzeni. Następnie dialog jest bardzo, bardzo dowcipny i tak dalej. Ale koniec końców ten człowiek jest muzykiem. Całkiem później powiedziałem: „Wejdźmy do studia i zróbmy coś”. Myślę, że w chwili, gdy weszliśmy do studia, było inaczej. Dla nas obojga, bo ja też jestem muzykiem. To po prostu inny rodzaj rzeczywistości, a język między muzykami a rozumieniem sprzętu, całej wibracji staje się znacznie prostszy.
Początkowo Mark Ronson zamierzał zrobić dla nas ścieżkę dźwiękową, która byłaby fantastyczna, a potem stał się bardzo, bardzo zajęty, ponieważ spóźniliśmy się. Zaprezentowałem mu rodzaj szablonu, w jaki sposób można stworzyć fajną ścieżkę dźwiękową, co zresztą i tak zrobiliśmy. Więc zrobiliśmy to bez Marka i Ronnie’emu było to bardzo wygodne.
Bardzo mi to zostawił. Oczywiście dodał dużo. Powiedział: „Ja też chciałbym to zrobić” i tak dalej. Tak więc spędziliśmy kilka pełnych dni w studio. Ale był świetny w produkcji.
Oprócz Ciebie i Ronniego pracuje nad tym wielu muzyków. Rosey Chan napisała muzykę do sceny malarskiej.
Nawiasem mówiąc, Rosey to moja żona. Jest fenomenalną pianistką koncertową, kompozytorką i muzykiem samą w sobie. Wydaje teraz album. Jest niesamowitą pianistką, po prostu potrzebowałem czegoś, co zabrałoby nas w inną strefę, więc poprosiłem ją, aby skomponowała do tego kilka utworów na fortepian. Potem sam zrobiłem partyturę. Właśnie wtedy, gdy mówi o narkotykach. Dałem trochę dziwny wynik na tym.
Czy więc ten film jest bardziej filmowym jamem, który właśnie zmontowałeś w pokoju mikserskim?
Tak, tak myślę. Myślę, że to właściwie dobry sposób na określenie tego.
Ronnie współpracował także z Bobem Dylanem, Prince’em, Davidem Bowie, Arethą Franklin. Czy pozwoliłeś, aby wywiady określiły, jakie części jego kariery zamierzasz uwzględnić?
Właściwie chciałem uniknąć kogokolwiek innego. Powiedziałem: „Zróbmy to, żeby on malował, a my rozmawialiśmy”. Chciałem, aby było to tak proste, jak to tylko możliwe. Tak się nie stało, ponieważ gdy tylko odkryjesz jeden mały kamień, powiesz „No cóż, oczywiście powinniśmy przeprowadzić wywiad z Rolling Stones”. Potem zaczął myśleć: „Cóż, Rod jest w pobliżu, możemy użyć Roda”. Kiedy dowiedziałem się o Damienie Hirście, „Właściwie to byłoby interesujące i nieoczekiwane. To byłoby dobre, tak. Więc tak.
To było naprawdę organiczne. To wszystko było zaplanowane w tym sensie, że „Kiedy jesteś dostępny?” Oraz: „Kiedy będę dostępny? Kiedy te osoby będą dostępne? ” Tak więc zdobycie Kamieni było najtrudniejszą rzeczą. Trzeba było jechać do Berlina i zabierać ich między koncertami, kiedy oglądali mistrzostwa świata. Właściwie pomiędzy mistrzostwami świata. Bardzo konkretne.
Wiem, że należysz do People Band, którego album został wyprodukowany przez Charliego Wattsa. Czy byłeś wtedy na tym samym obrzeżu Kamieni co Ronnie Wood?
Nie, połączenie z Charliem było bardzo interesujące, ponieważ People Band był wolnym zespołem muzycznym. Mam na myśli naprawdę eksperymentalne. Naprawdę wyjście. Perkusistą był ten fenomenalny perkusista, którym wciąż jest, o imieniu Terry Day. Terry Day poszedł do szkoły artystycznej z żoną Charliego i znał Charliego, ponieważ obaj byli perkusistami, więc dogadywali się naprawdę dobrze. Charlie Watts zawsze był wielkim fanem jazzu. Przez Terry’ego był to jeden z tych momentów, w których Charlie mówi: „Wiesz, możemy cię nagrać. Mamy mobilne studio. Możemy albo wysłać telefon do Ciebie, gdziekolwiek grasz ”. Mówię o tym, że w tamtych czasach, w 68 roku czy kiedykolwiek to było, pomysł mobilnej wielościeżki był niesamowity. „Albo możesz przyjechać do Olympic Studios”, gdzie nagrali Beggars Banquet i wszystko inne. To było niesamowite studio. I: „Damy ci tylko studio i inżyniera, a wy robicie, co chcecie”. Tak to się stało i było naprawdę cudownie.
Przez lata, raz na jakiś czas, widywałem Charliego i po prostu nadrabiałem zaległości, mówiłem o grze na perkusji. I jazz. Więc to była naprawdę fajna rozmowa na ten temat.
Kiedy pytałeś Roda Stewarta o Petera Granta, w pewnym sensie się wycofał i stał się młodym mężczyzną, który był prześladowany.
Tak, prawda? Kiedy powiedział: „Chronię swoje ręce i twarz”,
Gangsterski aspekt połowy lat 60., zwłaszcza w przypadku Petera Granta, jak to wpłynęło na muzyków i pracę? Czy uważasz, że w jakiś sposób to było do tego dobre?
Wiesz, że to wynika z bardzo dziwnego zbiegów okoliczności, o którym w pewnym sensie wspomniano w filmie. Ale kilka lat temu Malcolm McLaren chciał wyprodukować film. Film fabularny o Led Zeppelin, w wyniku którego poszliśmy i przeprowadziliśmy wywiad z Peterem Grantem, skąd pochodzą te nagrania. W tamtym czasie przeprowadziłem wiele badań na temat Led Zeppelin i Petera Granta, rozmawiałem z wieloma osobami zaangażowanymi w ich sukces i przeprowadziłem z nimi wywiady. Nie rozmawiałem z Johnnym Bindonem, ale był kluczową postacią. Johnny Bindon był bardzo brutalnym przestępcą. W Londynie. Bardzo dobrze wyglądający. Na jakiś czas został aktorem. Miał wokół siebie niesamowite seksualne legendy, obejmujące członków rodziny królewskiej i wszelkiego rodzaju rzeczy, i był częścią modnej sceny gangsterskiej. Szał i cała reszta. Scena gangsterska w Londynie.
To stało się w pewnym sensie modne, ponieważ ludzie chodzili do wszystkich swoich klubów i spędzali czas z nimi, a David Bailey fotografował ich i tak dalej. Więc w gangsterizmie był pewien duch czasu. Napisano o tym niesamowicie dobrą książkę zatytułowaną Jumping Jack Flash, która ukazała się dwa lata temu. Bindon został jednym z agentów Led Zeppelin i słynął z tego, że pobił kogoś tak bardzo podczas jednej z ich tras koncertowych, która trafiła do szpitala. Był bardzo podłą osobą.
Cała współpraca z Led Zeppelin była bardzo gangsterska z powodu Petera Granta i jego współpracowników, którzy znali takie historie i tak dalej. Więc to był jeden z aspektów, a także wiele kierownictwa w Londynie było w tamtym czasie dość nieuczciwe. Jest trochę gejowskiej mafii i cała reszta, więc część folkloru tego okresu brytyjskiego rock and rolla jest bardzo gangsterska i jest bardzo częścią historii.
Ilekroć myślę o gangsterach i brytyjskim rocku, myślę o filmie Performance. Kiedy nagrywasz w tej chwili rozmowy, czy mówisz sobie w głowie „to jest filmowe?”
Nie świadomie, nie. Właściwie to akceptuję to jako część tkaniny. Mimo wszystko staram się, aby wszystko było filmowe, więc zawsze staram się uciec od wszelkiego rodzaju dokumentalnego charakteru. Lubię rzeczy, które mają żywy element.
Podobała mi się historia Petera Granta Gene Vincenta. W Antologii Beatlesów George Harrison opowiada podobną historię. Co Gene Vincent miał na myśli dla młodych brytyjskich rock and rollarzy, że każdy ma o nich swoją historię?
Och, ponieważ był tam, był w pobliżu. Trochę tak, jak z opowieści, o których wszyscy pamiętają Big Bill Broonzy i wszyscy pamiętają siostrę Rosettę Thorpe. Głównym tego powodem jest to, że byli częścią bardzo małej grupy muzyków, którym pozwolono odwiedzić Wielką Brytanię w związku z zakazem koncertowania przez Związek Muzyków. Po wojnie w zasadzie pozbawiono nas wielu amerykańskich muzyków, a jedynym powodem, dla którego Broonzy i siostra Rosetta Thorpe dostała się do środka, było to, że wpuszczono muzyków ludowych w przeciwieństwie do, powiedzmy, Louisa Armstronga.
Wszyscy przyszli jako piosenkarze ludowi, chociaż tak nie było. Chodzi mi o to, że Broonzy była pełnoprawnym muzykiem bluesowym z Chicago, podobnie jak siostra Rosetta Thorpe. Ale wszyscy to wiedzą. Każdy, kto był wtedy w pobliżu, znał te nazwiska. A Gene Vincent stał się rodzajem brytyjskiej legendy.
Czy postrzegasz Ronniego jako bardzo zróżnicowanego malarza?
Chciałem uchwycić pewien aspekt jego sztuki, jakim było rysowanie linii. Kiedy zaczęliśmy rozmawiać, przejrzałem wszystkie jego książki o sztuce. Robi ogromne płótna z dużą ilością kolorów, z udziałem Rolling Stones i tak dalej, i tak dalej. Mniej mnie to interesowało. Te najwyraźniej sprzedają się za dużo pieniędzy i ludzie naprawdę je lubią.
Ale kiedy zobaczyłem jego rysowanie linii, jego bardzo szybkie rysunki. Rysowanie linii jest bardzo, bardzo ważne. Szkicowanie jest bardzo ważne w ten sam sposób, w jaki kiedy słyszysz od muzyka bardzo podstawowe demo, jest na ten temat pewna prawda. Następnie możesz go wyprodukować i przerobić, i możesz uczynić go super wyrafinowanym. Interesowało mnie to, co prowadzi do sposobu, w jaki zaczął produkować. Chciałem ustawić sytuacje, w których po prostu zobaczyłem jego rysowanie linii. Jego zdolność do kontrolowania linii, to było niesamowite.
W takim razie fascynujące jest obserwowanie go fizycznie. Uwielbiam filmować ludzi grających na swoich instrumentach muzycznych. Jest w tym pewna prawda, wchodzą w swoje sprawy. I patrzenie, jak rysuje, wydawało mi się fascynujące. Jego koncentracja, absolutna. Nawet w rozmowie z Damianem Hirstem. Jest tak skupiony na tym, co robi, że nie zwraca zbytniej uwagi na Damiana Hirsta. Rodzaj odpowiedzi na pytanie. Nie rozumie żadnego z żartów. Ponieważ jest naprawdę skupiony na tym, co robi.
Wood, oglądając swoje występy na żywo, jest inną osobą. Kiedy gra na gitarze, widzisz, jak on i Keith żartują.
Myślę, że ma to coś wspólnego z okiem. Ponieważ myślę, że chodzi o gitarę bluesową. Widać, że pamięć palca jest naprawdę, bardzo silna, więc mam na myśli to, że w tym wczesnym nagraniu pali w tym samym czasie, prawda? Pali, żartuje, podchodzi do mikrofonu, zwykle późno, po chórki. I poruszać się po okolicy i dobrze się bawić. Aby to zrobić, nie musi patrzeć na gitarę. Jeśli jednak coś rysujesz, albo kontaktujesz się z okiem, tworząc trójkąt między tematem, płótnem i okiem. Masz rację. Radykalnie inny język ciała i to jest interesujące. Są dwie jego fizyczne strony pokazane na filmie, których tak naprawdę nie musisz wyjaśniać. Oto jest.
Czy Somebody Up There Like Me to druga strona wyjazdu z Las Vegas?
Może. Wiesz, ludzie mieli życie, przeżyli doświadczenie i przeszli przez ciemność, wyszli na światło i tak dalej. Dla mnie staje się to po prostu 10 razy bardziej interesujące niż ludzie, którzy właśnie mieli fajne życie i dobrze się zachowywali. Wygląda na trochę zdziwionego, że nie mają mniej więcej siedemdziesiątki, bo wszystko było dość spokojne, wiesz? Jest tam więc pewien rodzaj turbulencji, o którym myślę, że całkiem dobrze mówi, kiedy mówi: „Widzę rozwidlenie drogi, jeżdżę”,
Jak mówi: „Zrobiłbym to teraz z bardziej otwartymi oczami, gdybym zrobił to ponownie”. Podziwiałem to. To nie jest do mnie. Jestem znacznie bardziej opiekuńczy. Ale podobał mi się także sposób, w jaki mówił o narkotykach. Mówił o tym: „Nigdy nie doszedłbym do punktu utraty kontroli, ponieważ zawsze wiedziałem”. Ponieważ jest bardzo ambitny. „Zawsze wiedziałem, gdzie będę następny i nigdy nie chciałem być w miejscu, w którym nie mogłem kontrolować tego, gdzie chcę być”. Jestem pewien, że było od tego kilka wyjątków, ale ogólnie było to całkiem zgodne z prawdą.
Jesteś znany jako twórca bardzo eksperymentalny i zastanawiałem się, w jaki sposób wymyślasz różne sposoby patrzenia przez kamerę?
Znudziło mi się 35 mm i zacząłem wracać do 16 mm, a kiedy wideo stało się bardziej interesujące, patrząc na wideo. Potem, gdy wideo zmniejszyło się i pojawiło się XLR, radykalnie zmieniło to możliwości. Potem, gdy świat się zmienia, tak jak na początku tej rozmowy rozmawialiśmy o efekcie koronawirusa. I jak zasada Timecode, jak to wiąże się z tym, co jest możliwe w zakresie kręcenia filmów.
Kiedy tworzyłeś Timecode, czy wiedziałeś, że przewidujesz kręcenie filmów o pandemii?
Nie, chociaż patrząc wstecz, mogę pomyśleć, gdzie byłoby to teraz naprawdę przydatne.
The Rolling Stones transmitowali swoje występy na początku pandemii, czy to przyszłość rozrywki i czy to narzucenie?
Myślę, że w pewnym sensie tak jest. Oczywiście w pewnym momencie koronawirusa znajdzie się pod jakąś kontrolą. Ale są straszne prognozy na temat tego, co będzie dalej, jeśli chodzi o uwolnienie demonów, które nadchodzą w wyniku globalnego ocieplenia, i tak dalej, i tak dalej.
Z jednej strony, być może te zmiany tych warunków będą się utrzymywać również w przyszłości. Ale myślę, że nawet gdyby to był tylko koronawirus, mówię teraz o robieniu filmów z różnymi ludźmi, to prawie tak, jakbyś naprawdę nie uznawał świata takim, jaki jest dzisiaj i był przez ostatnie sześć miesięcy, każdy film, który robisz będzie miał w sobie aurę nierealności, ponieważ jest to obecnie zdecydowanie globalna rzeczywistość. Sposób, w jaki się teraz komunikujemy i tak dalej.
W przyszłym tygodniu prowadzę lekcje mistrzowskie w londyńskiej szkole filmowej i zamierzam o tym porozmawiać z młodymi filmowcami. Najlepsze sposoby na robienie filmów teraz.
Co jako muzyk jazzowy sądzisz o klasyfikacji jazzu Jaggera z tamtych czasów?
Właściwie to było całkiem dokładne. Z Martinem Scorsese nakręciłem dokument o bluesie, poświęcony historii brytyjskiego bluesa, czerwieni, bieli i bluesa. Tak więc opisałem ten okres i i tak byłem zafascynowany tym wyjątkowym brytyjskim okresem, dlatego też w pewnym sensie Marty i ja tak dobrze się dogadywaliśmy, ponieważ w przeciwieństwie do Ameryki powojenna brytyjska scena muzyczna była mocno związana z tradycyjnym jazzem, a następnie bebopem. . Potem muzyka ludowa i skiffle i tak dalej. Wszyscy razem. Jeśli z kimkolwiek porozmawiasz, Ericem Claptonem, z kimkolwiek, wszyscy zrobią te same odniesienia. Big Bill Broonzy i Sister Rosetta Tharpe, a potem Woody Guthrie i tak miło, że wszyscy słuchali tych wszystkich wpływów i ludzie wychodzili z tradycyjnego jazzu, a potem podejmowali dość dynamiczne decyzje dotyczące tego, tego i innych.
Ale rozkwit tradycji był, komercyjny aspekt brytyjskiego ruchu jazzowego był bardzo komercyjny i natychmiast skomercjalizowany. Jest kilku świetnych muzyków, ale nie jest to najmodniejszy gatunek na świecie, więc Jagger skomentował całkiem słusznie, jeśli chcesz być młodym, seksownym, modnym muzykiem, nie będziesz opierać swojego stylu na gustach swojego dziadka i reszty to. To był miły punkt widzenia. Podobało mi się, kiedy powiedział: „Lubię MJQ ze względu na ich wygląd i sposób, w jaki grali. Nie jestem pewien, czy zwariowałem na punkcie muzyki, czy coś w tym stylu ”,
I spodobało mi się, że powiedział: „Możemy być tacy lub inni”. Uwielbiam ten moment w filmie, w którym nagle widzisz, jak Stonesi mówią „Tak”. To trochę różni się od tych dwóch opcji. To znaczy, że tworzysz tam nowy gatunek. I muszę powiedzieć, że mój szacunek dla Rolling Stones był bardzo, bardzo wysoki podczas tworzenia tego dokumentu. Zawsze lubię Stones. Zasadniczo wolałem zespół bluesowy i słuchałem dużo bardziej skomplikowanych muzyków popowych i jazzowych.
Czytałem, że robisz dramat K-dramat o ruchu #MeToo. Czy byłoby to w branży K-pop?
Tak, oczywiście, jak większość filmowców, zainteresowałem się koreańskim filmem. A potem pod wpływem impulsu, dwa i pół roku temu, kupiłem bilet do Seulu i pojechałem tam przez trzy lub cztery tygodnie, po prostu chodziłem spotykać się z ludźmi i po prostu próbowałem sobie poradzić z ich sceną filmową, początkowo . Potem trochę wciągnąłem się w dramaty K-dramatów i zacząłem spotykać się z aktorami. To przekształciło się w projekt, nad którym pracujemy od około roku. Wszystko idzie naprawdę dobrze, ale wymyślam serię scenariuszy. Trochę luźno wokół ruchu #MeToo, tak naprawdę, ale tylko w związku z koreańską sceną rozrywki społecznej pop. I to właśnie tam było.
Nie wiedziałem, że Stonesi początkowo myśleli o poproszeniu Rona Wooda o zastąpienie Briana Jonesa. Jako muzyk powiedziałeś, że trzymali się swoich broni. Czy myślisz, że byłoby to bardziej prawdziwe, gdyby przeskoczyli Micka Taylora i udali się prosto do Ronnie Wood?
To było interesujące, ponieważ w tamtym okresie, bo oczywiście Jagger wywodzi się z bardzo bluesowego środowiska. Ale do tego czasu był megagwiazdą, a Stonesi byli bardzo podobni do „Micka Jaggera i Rolling Stonesów”. Kręcił filmy, kręcił się w klubach, był modnym facetem. Więc oczywiście jego horyzonty poszerzały się i powiedział, że obecność Micka Taylora w zespole naprawdę poszerzyła jego horyzonty jako autora tekstów, ponieważ głos używał Mick Taylor. Jako gitarzysta Mick wykonywał niezwykle liryczne biegi. Ani prostego gracza bluesa na żadnym odcinku wyobraźni. Świetny muzyk bluesowy, ale to nie wszystko, co zrobił.
Więc mogę sobie wyobrazić, że w tamtym okresie byłoby to całkowicie zrozumiałe, gdyby nadal podążali w innym kierunku. Myślę, że to, co się wydarzyło, gdy wyszedł Mick Taylor, było oczywistym powodem, dla którego należało pójść do Ronnie. To prawdopodobnie sprawiło, że Keith znalazł się w bardziej komfortowej strefie, jeśli chodzi o kwestię dwóch gitar, ponieważ wyobrażam sobie, że z Mickiem Taylorem w zespole, rola Keitha zdecydowanie nie polegała na dwóch gitarach, ponieważ działają na różnych poziomy. Prawdopodobnie w pewnym sensie z powrotem do swego rodzaju oddolnego poziomu, sprowadzając Ronniego z powrotem.
Poza tym wygląda jak oni. W tamtym momencie byli jak bracia. Jest coś w rodzaju, nagle, spójność zespołu jako zespołu w inny sposób. Mick miał szerszy zakres pod względem pisania piosenek i wykonania. To inny sposób, ale myślę, że był bardziej niż szczęśliwy mogąc wrócić do tego rodzaju oddolnej podróży, w której byli.
To bardzo interesujące, jak jeden muzyk może radykalnie zmienić losy zespołu, najdłużej działającego zespołu w historii rock and rolla.
Ronnie Wood: Somebody Up There Likes Me będzie dostępny jako premiera w kinie wirtualnym na www.ronniewoodmovie.com od 18 września do października. Zostanie wydany na DVD, Blu-ray i luksusowej książce w twardej oprawie 9 października
Tytuł oryginalny: Director Mike Figgis Talks Trading Licks with Ronnie Wood
Źródło: d-o-g